Extrait
de Rinaldo de Haendel
et voilà
comment on l’a écrit après
Extrait
du Freischütz de Weber
Entre 1767 et 1791,
Mozart a écrit 27 opéras, d’ampleur et d’importance très
variables. Voici les principaux:
La
Finta Semplice, 1768
Mitridate,
re di Ponto, 1770
La
Betulia Liberata, 1771
Il
Re Pastore, 1775
Idomeneo,
1781
Die
Entführung aus dem Serail (L’enlèvement au Sérail),
1782
Le
Nozze di Figaro (Les Noces de Figaro), 1786
Don
Giovanni, 1787
Cosi
fan tutte, 1790
Die
Zauberflöte (La Flûte Enchantée), 1791
La
Clemenza di Tito, 1791
Le
but de mon exposé est de montrer ce que Mozart a apporté en
propre au genre, qui a permis de passer du premier au deuxième…
J’ai choisi de m’appuyer sur trois axes principaux: la psychologie
des personnages, l’introduction des ensembles vocaux et le travail
d’orchestration.
1) La psychologie
des personnages
Bien entendu, les
compositeurs depuis Monteverdi (qu’on peut considérer comme
« l’inventeur » de l’Opéra) ont
toujours cherché à faire passer à travers la musique un
certain tableau psychologique du personnage qui est sur scène. Mozart
est cependant le premier à donner une telle importance à cette
dimension, à la pousser à une telle extrêmité au
point de véritablement chercher à travers la musique à
donner une représentation complète de la psychologie du
personnage dans ses contradictions et ses doutes, là où les
autres auteurs s’étaient généralement limités
à évoquer une sorte d’état d’esprit dans
lequel se trouvent les différents personnages. Il est d’ailleurs
admirable de voir à travers les exemples que je vais maintenant citer
l’évolution créatrice du compositeur lui-même tout au
long de sa carrière.
Les triois premiers
extraits concernent des personnages masculins. Les hommes sont toujours
restés dans l’Opéra mozartien des créatures plus
monolithiques que les femmes, montrant une psychologie plus simple, et,
partant, plus primaire.
Le
premier exemple est un personnage grossier et vulgaire: le compositeur est
logique avec lui même et écrit une musique grossière.
Air
d’Osmin, 1er acte, Die Entführung aus dem Serail
Le deuxième
exemple, extrait de Don Giovanni, laisse percer le défi, l’ironie
et l’égoïsme du personnage
Air
de Don Giovanni, 1er acte
Le troisième
personnage est Tamino de la Flûte Enchantée (donc une des
dernières œuvres). On assiste « en direct »
au cours de l’Opéra à la transformation du personnage du
godelureau un peu mièvre du début (il faut à cette
occasion rappeler que le premier acte de Tamino sur scène est de
s’évanouir! Remarquez que les femmes chez Mozart ne sont, elles,
jamais des oies blanches…)
Air
de Tamino, 1er acte, Die Zauberflöte
à un homme
qui se revêt vraiment d’une dignité princière
Extrait
du Trio du 2ème acte, Die Zauberflöte
Du
côté des personnages féminins, on trouve très
rapidement des femmes dévorées par leur passion (jalousie, amour
impossible…). Comparez ces deux extraits distants de 6 ans; d’abord
une femme jalouse, assoiffée de revanche: le portait est encore rendu
à grands traits, presque stylisé.
Air
d’Elettra, Idomeneo
Alors que pour
peindre les déchirements d’Elvire dans Don Giovanni, Mozart sort
une impressionnante palette qui épouse tous les antagonismes de
l’âme
Air
d’Elvire, 2ème acte, Don Giovanni.
Il va sans dire que
celle que Mozart traite royalement est la femme amoureuse. Peut être
est-ce là l’instant de mentionner un des personnages les plus
originaux de l’univers mozartien, le Chérubin des Noces de Figaro,
un jeune adolescent joué par une femme, parce qu’elle permettait
justement au compositeur de mieux modeler les bouleversements de cet âge:
le premier air de Chérubin où il expose ses premiers émois
amoureux avec une ardeur presque physique est à ce titre un joyau
Air
de Cherubino, 1er acte, Le Nozze di Figaro
Revenons aux
femmes… Ce qui caractérise la femme amoureuse de Mozart,
c’est peut être avant tout qu’il la met
systématiquement en position dominante: elle est celle qui est
sûre de ses sentiments, là où les hommes peuvent être
veules. Ecoutez l’extraordinaire sérénité de Suzanne
chantant son amour pour Figaro
Air
de Suzanna, 4ème acte, Le Nozze di Figaro
Même quand
elle se sent trahie, la Comtesse garde sa foi intacte
Air
de la Comtesse, 3ème acte, Le Nozze di Figaro
Même quand
elle se sent délaissée, Pamina reste seule maîtresse de son
cœur
Air
de Pamina, 2ème acte, Die Zauberflöte
2) Les ensembles
vocaux
Un autre grand
apport mozartien est l’introduction d’ensembles, c’est
à dire de moments où plusieurs personnages chantent en même
temps. Il faut commencer par remarquer que seul l’Opéra permet ce
genre de chose, car il n’est pas possible au théâtre de le
réaliser sans « brouiller » le message. Mozart a
eu assez tôt (en fait avec Idomeneo )
l’intuition de la puissance dramatique de tels moments. En effet, si
plusieurs personnes chantent en même temps, et qui plus est des parties
vraiment différentes (et pas seulement parallèles à la
manière d’un chœur) avec éventuellement des textes
différents, l’attention du spectateur se trouve
écartelée entre ces différents sujets et il en arrive
à ressentir presque « physiquement » la tension
accumulée dans la scène en question. A partir d’Idomeneo,
ce sera systématiquement par des ensembles que Mozart remplira les sommets
dramatiques.
J’ai choisi
quelques exemples pour l’illustrer. Pour commencer, l’exemple
« historique », le premier véritable ensemble de
l’histoire de l’Opéra. Il s’agit d’un quatuor
dans le troisième acte d’Idomeneo. Deux amoureux qui vont
être séparés chantent leur douleur, le père du jeune
homme gémit la cruauté du sort en a parte et sur un troisième plan, une femme amoureuse éconduite
rêve tout haut de vengeance.
Quatuor,
3ème acte, Idomeneo
Il y a aussi un
Quatuor dans Don Giovanni et l’évolution entre les deux est
proprement stupéfiante. Dans l’exemple précédent,
les voix restent encore assez prisonnières les unes des autres; dans ce
nouveau moment, où Don Giovanni essaie de faire croire à Anna et
Ottavio qu’Elvire qui le poursuit est folle, les trois plans musicaux
reflètent exactement la situation dramatique: Don Giovanni par exemple
dialogue tantôt avec Elvire, tantôt avec Anna et Ottavio.
Quatuor,
1er acte, Don Giovanni
Encore plus
étonnants peut être sont les moments où les personnages
sont exactement interchangeables du point de vue de l’action dramatique
mais où chacun pense en quelque sorte pour lui-même. Un
merveilleux exemple est donné par le trio des Trois Dames de Die
Zauberflöte où chacune des dames, face à Tamino
évanoui, remarque sa beauté et rêve de s’en
éprendre.
Trio,
1er acte, Die Zauberflöte
Pour terminer cette
partie, il me faut mentionner l’un des moments les plus extraordinaires
de tout l’art lyrique, où Mozart, provocateur génial, va
réussir à écrire vingt minutes d’ensembles se
succédant les uns aux autres dans un tourbillon qui coupe le souffle: un
duo devient trio, puis quatuor, puis quintette… jusqu’à ce
que huit personnages soient sur scène en même temps. Ce tour de
passe-passe est situé dans le deuxième acte des Nozze di
Figaro. La longueur du moment ne permet
malheureusement pas de le passer entièrement; écoutez, par
exemple, comment l’arrivée imprévue du jardinier transforme
un quatuor en quintette…
Quatuor-Quintette,
2ème acte, Le Nozze di Figaro
3) L’orchestre
mozartien
Dans le dernier
volet de mon exposé, je voudrais dire quelques mots sur les
orchestrations de Mozart. Intuitivement, le compositeur a très bien
compris que l’efficacité dramatique est démultipliée
si l’orchestre est utilisé non simplement comme accompagnateur
mais comme une véritable seconde scène. Et on peut dire
qu’un apport magistral mozartien a été d’introduire
le drame dans l’orchestre. Pour schématiser, dans les
Opéras de Mozart, il se passe la même chose sur le plateau et dans
la fosse d’orchestre: les mêmes dialogues, les mêmes
tensions, les mêmes ensembles, ce qui fait que l’attention du
spectateur est sans cesse réalimentée d’un
côté ou d’un autre. Ceci explique en grande partie
l’exceptionnelle densité des œuvres lyriques de Mozart.
L’évolution
dans l’écriture a fait privilégier de plus en plus les
instruments à vent. Comparez par exemple ces extraits de
l’Ouverture de Die Entführung aus dem Serail avec celle de La Clémence de Titus
Ouverture,
Die Entführung aus dem Serail
Ouverture,
Clémence de Titus
Comparez maintenant
l’orchestration qui sous-tend la voix dans deux airs avec soprano. Dans Die
Entführung aus dem Serail, l’orchestre
reste encore assez sagement au service de celle-ci
Air
de Constanza, 2ème acte, Die Entführung aus dem Serail
alors que dans Don
Giovanni, il est rempli des mêmes tensions contradictoires qu’Anna
(écoutez les dialogues entre les cordes graves et les vents)
Air
d’Anna, 1er acte, Don Giovanni
Enfin, deux
exemples pour illustrer comment Mozart a ciselé chaque partie de
l’orchestre, dans le seul but de maintenir jusqu’à la
dernière seconde (au sens propre puisqu’il s’agit de la
conclusion de deux opéras), même après que les voix se sont
tues, l’attention du spectateur. Dans ces deux extraits, écoutez
les parties de second violon. D’abord le Finale de Don Giovanni
Finale,
2ème acte, Don Giovanni
puis celui de Die
Zauberflöte
Finale,
2ème acte, Die Zauberflöte
Pour conclure ce
tour d’horizon, j’aimerais vous illustrer sur un tout petit
détail la puissance de l’art lyrique de Mozart. A la fin des Nozze
di Figaro, le Comte est amené à demander pardon à la
Comtesse. Celle-ci lui répond qu’elle l’accorde. Voici
comment le Comte s’exprime
et voilà
comment la Comtesse lui répond
Quand il
s’est agi d’orchestrer, Mozart aurait pu
(« dû »!) l’orchestrer ainsi, avec une
conclusion majeure
Mais la Comtesse,
même triomphante, est un être blessé dans son amour, et son
pardon, bien que d’une sincérité absolue, se donne avec un œil
humide. Aussi, dans la réponse de la Comtesse, Mozart « rompt
la cadence », et par le merveilleux truchement du basson,
amène une résolution en mode mineur.
Il faut comprendre
que cette « petite » chose, répétée
à l’infini à chaque seconde des opéras, est ce qui
explique leur fascination et le souffle qui s’en dégage. Voici
maintenant la version originale, et pour conclure en musique, tout le
magnifique final des Nozze di Figaro.
Finale,
4ème acte, Le Nozze di Figaro
BIBLIOGRAPHIE
MOZART, B.et
J.Massin, Fayard
MOZART,
L’AMOUR, LA MORT, J-V.Hocquart, Lattès
GUIDE DES OPERAS DE
MOZART, B.Massin, Fayard
